Cazadores de la Patagonia y agricultores andinos
Juan Schobinger
Carlos J. Gradin
Historia de la Investigación, página 14 a 19.
Las primeras noticias sobre el arte rupestre de la Patagonia se remontan al siglo pasado, cuando el Perito Francisco P. Moreno publica el resultado de sus viajes a la zona austral del país. El trabajo de Moreno, fechado en 1876, contiene breves referencias sobre las pinturas de Punta Wualichu en la costa oriental del Lago Argentino, ubicado en lo que es hoy la provincia de Santa Cruz, pero la documentación que recogiera en esa oportunidad se conservó en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata que él mismo fundaría años más tarde, siendo utilizada por otros investigadores que le sucedieron. Su aporte científico puede valorarse con justa medida si se piensa que para ese entonces aún no habían sido descubiertas en España las pinturas de Altamira ni del Levante.
Poco después de Moreno, en 1879 y 1884, respectivamente, Ramón Lista menciona la existencia de cuevas pintadas en el valle del río Gallegos, y Eduardo Ladislao Holmberg documenta las pinturas mascariformes de la Cueva de los Espíritus, esta última en las Sierras de Curá- Malal, área de transición pampeano-patagónica de la provincia de Buenos Aires.
Desde entonces habían de transcurrir años hasta que se anunciaran nuevos hallazgos. En 1902 y 1904 Carlos Bruch publica los grabados y pinturas de Arroyo Vaca Mala y del Manzanito, en las provincias de Neuquén y Río Negro, en pleno corazón del área araucana de Patagonia Septentrional, sobre la cual habrían de volver en 1938 y 1944 Amadeo Artayeta y Vignati, para referirse a las pinturas de los alrededores del Lago Nahuel Huapi y de la Península Huemul.
En la provincia de Santa Cruz las investigaciones se reinician con el viaje de Franciasco de Aparicio a la zona sur del río Deseado. De 1933 a 1935 Aparicio publica varios sitios importantes para el conocimiento del arte rupestre de Patagonia, entre los que se destacan el Cañadon de las Cuevas, en la Estancia Los Toldos, con negativos de manos, la Piedra Museo de la Estancia San Miguel, con grabados, y la Estancia Aguada del Cuero, con pinturas geométricas.
En 1934 Milcíades A, Vignati publica la documentación recogida por Moreno en Punta Wualichu, agregando nuevas aportaciones personales, y en 1941 el sacerdote Alberto De Agostini, infatigable viajero de Patagonia, da a conocer la primera documentación fotográfica en color de la Cueva de las Manos, en el área del río Pinturas, al noroeste de la Provincia de Santa Cruz, con negativos y siluetas de guanacos. Sobre esta misma cueva, Vignati publica en 1950 los resultados de una expedición en la que participaron los doctores Alberto Rex González y Federico Escalada, donde por primera vez se documentan escenas de caza naturalistas, a las que dicho autor comparó con las del arte Levantino.
A partir de 1949 las investigaciones del arte rupestre de Patagonia se encaminan hacia su faz sistemática. La incorporación del doctor Osvaldo F. A. Menghin a la Universidad de Buenos Aires y más tarde al Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, dio bien pronto su fruto. Menghin realizó expediciones a la Patagonia durante el transcurso de los años 1951 a 1959, publicando dos trabajos fundamentales para el conocimiento del arte prehistórico, las "Pinturas Rupestres de Patagonia" en 1952, y los "Estilos del arte rupestre de Patagonia" en 1957, cuyos lineamientos generales constituyen hasta ahora un antecedente ineludible de toda investigación.
La visión de conjunto que adquirió Menghin en esos años le permitió sintetizar ciertos aspectos del desarrollo de la prehistoria de Patagonia con asombrosa precisión, introduciendo su enfoque histórico-cultural en la consideración de los datos, tanto arqueológicos propiamente dichos, como del arte rupestre, a los que integró contextualmente cuando se evidenciaba su asociación. Sus observaciones se basaron en numerosos sitios estudiados pero, fundamentalmente, en el análisis de las pinturas del Cañadón de las Cuevas, en la Estancia Los Toldos, donde las excavaciones que realizó le permitieron predecir una alta antigüedad para las primeras ocupaciones humanas y sus correspondientes manifestaciones artísticas. Son ya clásicos entre nosotros sus siete estilos de arte rupestre de Patagonia. El más antiguo de ellos es el estilo de negativos de manos, ejecutados mediante la aplicación de pintura alrededor del contorno natural de la extremidad apoyada sobre una superficie rocosa. Se hallaría vinculado a la industria Toldense que él fechó en el noveno milenio anterior a Cristo. El estilo de negativos incluye, además, algunos motivos muy simples integrados por series de puntos, líneas rectas y circulares. Los colores utilizados para la ejecución de negativos, según un hipotético orden cronológico, comenzaría por el rojo claro como más antiguo, al que le sucedían el negro, el amarillo, el blanco, el rojo oscuro y el verde. La tradición de los negativos de manos habría perdurado-Segun Menghin-hasta tiempos relativamente recientes, tal vez hasta los primeros siglos de nuestra era, incluyendo entonces entre sus manifestaciones a los calcos de pies y de patas de animales.
El estilo de escenas constituye la segunda modalidad descrita por Menghin. Comprende escenas de caza y de danza, de tamaño pequeño y algunas siluetas de guanacos. Su desarrollo se habría iniciado en el octavo milenio perdurando hasta el segundo antes de Cristo. Menghin atribuyó a los autores de estas pinturas un nivel cultural similar al de los cazadores del Levante español, sin que ello implicara una vinculación genética.
El tercer estilo de Patagonia se caracteriza por la utilización de la técnica del grabado, ejecutado por percusión o incisión, especialmente aprovechando rocas a cielo abierto. Sus motivos característicos son los denominados rastros de ñandú (avestruz) y de felino. Aparecen, además, imágenes esquemáticas de guanacos y pumas, de lagartos vistos desde arriba y pequeñas figuras antropomorfas. No faltan los signos lineales y circulares o sinuosos. La técnica del grabado tuvo gran difusión en el territorio argentino, desde el Noroeste hasta la Patagonia, especialmente en el sur, donde habría tenido un desarrollo que se extendería desde el segundo milenio antes de Cristo hasta los primeros siglos de nuestra era, vinculándose a la Industria Patagoniense inicial. Al norte de Patagonia, particularmente en Neuquén, se habría desarrollado el estilo de paralelas, cuarto en la serie de Menghin, que habría perdurado hasta tiempos mucho más tardíos y podría ser vinculado a los Pehuenches primitivos que fueron araucanizados alrededor del año 1700.
El estilo de grecas, distribuido especialmente en las provincias de Río Negro y Chubut, se caracteriza por sus trazos almenados o escalonados y sería resultado de las influencias agro-alfareras del noreste argentino desarrolladas a partir del siglo V de nuestra era, Su última expresión habría sido el estilo de miniaturas.
Finalmente, diremos que el estilo de símbolos complicados, instituido por Menghin, reúne a una serie de pinturas y grabados de diversa extracción, caracterizados por sus complejas formas curvilíneas o por sus figuras antropomorfas esquemáticas, muy probablemente resultante de recíprocas influencias entre las diversas modalidades antes mencionadas.
Desde entonces los estudios sobre el arte rupestre cobran un impulso que no habían conocido. Se destacan dos importantes trabajos. Schobinger en 1957 publica una síntesis de los grabados y pinturas de la provincia de Neuquén, analizando exhaustivamente los sitios conocidos y los que él personalmente había localizado, tarea que habría de continuar en adelante. En ese primer trabajo, Schobinger ensaya una clasificación de las manifestaciones artísticas y encara la explicación del contenido de algunos motivos en particular.
En 1960 Casamiquela, tras documentar numerosos sitios en las provincias de Río Negro y Chubut, publica un trabajo sobre la "Significación mágica del arte rupestre nordpatagónico", con aplicación de una nueva metodología, tendente a desentrañar su contenido, basada en la lingüística y la etnografía de los tehuelches septentrionales, gracias a la cual surge la figura mitológica de Elëngásën al que aquéllos atribuyen la autoría de las pinturas parietales.
Entre 1948 y 1966 diversos autores aportan la documentación de nuevos sitios. En Patagonia Septentrional, Harrington y Casamiquela localizan pinturas geometricas y otro tanto hace Sánchez Albornoz en las proximidades del Lago Puelo. Pedersen, en el Lago Nahuel Huapi, reproduce por primera vez algunos de lso escasos ejemplo que se conocen en Patagonia con pinturas de jinetes.
En Patagonia central y meridional, iniciamos personalmente el relevamiento de la Meseta del Lago Strobel, con profusión de grabados y una vez más emprendemos la tarea de estudiar la Cueva de las manos, en el Alto Río Pinturas, cuyos primeros resultados habrían de publicarse en Barcelona. Casi al mismo tiempo en Padre Molina, voluntarioso pero subjetivo estudioso de Patagonia, publica grabados y pinturas de la cuenca del río Santa Cruz.
Hemos elegido el año 1966 para recapitular estos comentarios, pues en esa fecha se celebra en Mar del Plata el Primer Simposio de Arte Rupestre Americano, dirigido por Schobinger, al que asiste E. Ripoll Perelló como asesor, con ocasión de celebrarse el XXXVII Congreso Internacional de Americanistas. A partir de ese momento no es posible hablar de "contextos arqueológicos" cuando en el estudio de un sitio se excluye el arte rupestre que se le asocia. En 1964 Bosch- Giampera al referirse al más antiguo poblamiento de América, y en 1969 Schobinger al de Sudamérica, incluyen en sus respectivos trabajos especiales referencias al desarrollo del arte prehistórico, donde Patagonia figura en un lugar destacado por sus particulares características y gran antigüedad, salvando en esa forma una omisión de otros investigadores americanos, para quienes las manifestaciones rupestres, con 9000 años de existencia, parecieran no integrar la arqueología. Los actuales investigadores de Patagonia, entre los que cabe citar a Aschero, Cardich, Fernández y Gradin, reconocen la importancia de la asociación entre el arte y los restantes testimonios arqueológicos al orientar sus publicaciones hacia una valedera vinculación entre ambos.
Personalmente iniciamos en 1967 el relevamiento de sitios con arte rupestre en las provincias de Río Negro, Chubut y Santa Cruz, que luego habría de extenderse a las de Buenos Aires, La Pampa y Mendoza, ésta última junto con Schobinger, a fin de reconocer una amplia zona que, además de Patagonia, abarcara el área de transición colindante. En 1970, con la colaboración de Aschero y Aguerre, intensificamos las investigaciones de carácter regional en las cuencas de los ríos Chubut y Deseado, convencidos de que este criterio era prioritario para alcanzar una visión valedera. Para ello la elección de los sitios investigados tuvo especialmente en cuanta la presencia de manifestaciones rupestres y la posibilidad de efectuar excavaciones que permitieran determinar secuencias estratigráficas fechadas radiocarbónicamente, con el objeto de hallar resto culturales en capa con autenticas asociaciones. En el Alero de las Manos Pintadas, Chubut y en la Cueva de las Manos del río Pinturas , Santa Cruz, se hallaron bloques con negativos cuyo derrumbe fue fechado gracias a la referida asociación, permitiendo en cierta medida encuadrar cronológicamente el desarrollo de las manifestaciones artísticas y adscribirlas a una etapa determinada del proceso prehistórico.
Es sabido, sin embargo, que el arte rupestre en la gran mayoría de los casos se halla totalmente desvinculado de otros testimonios arqueológicos. Los dibujos o figuras se presentan abigarrados, unas veces muy próximos entre sí y no pocas superpuestos, sin que pueda determinarse claramente cuáles constituyen una ejecución unitaria, cuáles corresponden a ejecuciones sucesivas, cuándo y quiénes los hicieron.
Resulta difícil en ocasiones restablecer la "unidad artística", la "obra", a la que hoy denominamos motivo, es decir, la resultante plástica de una única motivación, cuyo autor nos es desconocido. A los efectos de su clasificación hemos admitido dos grandes grupos- que denominamos representativos y abstractos- teniendo en cuenta para ello el mayor o menor grado de vinculación entre la realidad natural y la obra, o entre la idea y la obra, respectivamente. Su funcionalidad sólo puede entenderse si se considera los dos extremos de un mismo hecho: la manifestación artística y su autor, por cierto enmarcados en las respectivas coordenadas de tiempo, espacio y cultura, que es donde hallaremos las pautas para su interpretación. De allí la necesidad de insistir en las asociaciones contextuales.
El análisis morfológico por un lado y su funcionalidad, por otro, pueden aproximarnos a la comprensión de signos que en el transcurso del tiempo posiblemente variaron muchas veces de contenido, pese a haber mantenido su identidad formal. El arte rupestre ejecutado en el pasado tal vez con carácter de auténticos signos, precisos y aprehensibles, se presenta hoy ante nosotros como un conjunto de símbolos enigmáticos cuyo contenido, desde el punto de vista histórico, resulta irrecuperable. Por eso preferimos hablar de funcionalidad de los motivos del arte rupestre, es decir, de las circunstancias que acompañan su ejecución.
Muchas figuras, independientemente de su aspecto o abstracto, se hallan ubicadas en posiciones destacadas dentro del sitio estudiado, unas veces ocupando espacios centrales, otras cavidades o nichos. Su mayor complejidad y muchas veces su tamaño parecen querer diferenciarlas del resto de los motivos. A veces los trazos de pinturas o grabados rodean pequeños hoyuelos naturales de las rocas, o circunscriben improntas de manos y pisadas de animales. Sin duda en estos casos nos hallamos en presencia de indicadores funcionales de ceremonias cúlticas, que correlacionan la obra artística y el mundo cultural de sus autores, aunque su significado se haya perdido en el lejano pasado.
Cuando en un área de investigación es posible establecer vinculaciones morfológicas y temáticas entre diversos grupos de motivos rupestres, pensamos que enfrentamos una modalidad estilística, es decir, una expresión artística cuyos rasgos propios, al mismo tiempo que le atribuyen originalidad, permiten reconocerla en otros sitios estudiados. El término estilo, en cambio, a nuestro entender, está indisolublemente ligado a la condición cultural del autor o de los autores y por lo tanto a su motivación. Es el reflejo de la actividad personal y social de aquéllos. Pero es, además, el resultado de numerosos factores ecológicos regionales que, si bien no son indefectiblemente determinantes, dependen en cierto sentido del "estilo de vida" de sus autores, es decir, de aquello que fundamentalmente caracteriza a un grupo humano alejado en la historia.
Cuando Menghin clasificó el arte rupestre de Patagonia aplico el término estilo con contenido diverso. Los argumentos con que sustenta cada uno de sus siete estilos tienen en algunos casos connotación cultural y en otros morfológica o técnica. Así, por ejemplo, cuando admite el "estilo de miniaturas" se refiere a variaciones puramente formales y cuando habla del "estilo de símbolos complicados" reúne una serie de motivos de diferentes extracción, más por su dispersión que por su afinidad estilística. Pero al referirse a los estilos de "manos" y "escenas", de "pisadas" y de "grecas", vuelca en ellos todo el contenido que este término tiene para nuestra disciplina, pues en él se refleja no sólo la modalidad estilística, naturalista en ciertos casos y geométrica en otros, sino que también se incorpora el nivel cultural de un grupo humano cronológica y especialmente ubicado en determinada zona de Patagonia. Por eso hoy podemos hablar del estilo de los cazadores antiguos de Patagonia Centro Meridional, del estilo de grabados de los cazadores de Patagonia o del estilo geométrico de los cazadores recientes de Nordpatagonia, atribuyendo a ese concepto la mayor connotación regional posible, pues el arte, además de constituir un proceso de difusión, es muchas veces el resultado de la facultad creativa del hombre.
